分舌為了口_分舌失敗

　　楚語，即安徽境內中西部（楚國首都所在地）與皖鄂交界太湖、廣濟一帶的語言；京音，是指北京話。熟悉京劇的人都知道，臺上的“白口”有三種念法，即：韻白、京白、怯口。

　　怯口，是學說各地方言。如《黃一刀》的愣兒，說山東話；《玉堂春》的沈雁林，說山西話；《金山寺》的小和尚，說蘇州話；《獨占花魁》的王九媽，說揚州話；《八蠟廟》的張媽，說三河話；《秦淮河》的伙計，說天津話；《四進士》的師爺，說紹興話；《惡虎村》的丁三把，說河南話等等。老藝人常說臺上白口是“三京六楚一方言”。從比例上看，怯口只占十分之一，可見，楚語京音才是京劇舞臺上常用的語言。

　　京白，在傳統(tǒng)劇目中丑角與花旦的戲，幾乎全用京白。生、凈在扮演太監(jiān)角色亦用京白。韻白為主的戲有時也在戲中插幾句北京話。如《斬黃袍》趙匡胤便有“弟妹分舌為了口你快點兒收兵吧，別叫哥哥分舌為了口我著急嘍”。《打嚴嵩》里常寶童全用京白，而嚴嵩是兩攙和，最后下場時便用京白說“你是個里外漢奸呀”。另外以京白為主的“三小”戲、清代戲、文明戲等也不在少數(shù)。楚語京音同處一臺，有其歷史原因。明末，皖鄂交界的皮黃經(jīng)山陜傳入北京后，便發(fā)展了北京藝人參加演唱。乾隆四十九年“徽班”還沒有入京，檀萃便在北京聽到了二黃戲；乾隆五十五年“徽班”首次入京，北京藝人劉朗玉便搭三慶班演唱《鐵弓緣》、《闖山》等西皮、南梆子戲（其師魏長生早于乾隆四十四年便在北京演唱了，當時叫作“琴腔”）。嘉慶八年成書的《日下看花記》記有不少著名的北京藝人。

　　陳桂官，順天府（即北京）大興縣人。恩慶部旦角，表演上很出色，贊其“假面當場寫得真”。

　　韓四喜，順天府宛平縣人，大順寧部旦角，擅長《打刀》一劇，贊其京白是“巧言如簧，機鋒不絕”。

　　馬福兒，順天府人，和成部旦角，擅長北曲。

　　錢元寶，順天府宛平縣人。三多部旦角，贊其京白“口齒清楚”。

　　張寶官，順天府人，恩慶部旦角，與劉朗玉齊名，贊其表演是“情態(tài)十分嬌”。

　　李七官，順天府人，安慶部旦角，贊其京白是“語吐聯(lián)珠，音清滴翠”。

　　黃葵官，順天府人，雙慶部旦角，乃魏長生之徒。

　　李聯(lián)瑞，北京人，新慶部旦角，譽為“媚而不妖，慧而不黠”。

　　劉福兒，北京人，福成部旦角，贊其表演角色“體貼入微”。

　　該書是從“看花”角度所記，故多為旦角，可以想象，其它行當?shù)谋本┧嚾艘膊粫]有的。道、咸年間，見諸記載的北京藝人，有著名丑角朱三喜，以演《鴻鸞禧》金松而聞名;著名老生吳連魁扮演李白“須眉如畫，人望之，居然李白前身。其《探母》、《捉放》、《罵曹》、《戲妻》等等，俱稱絕調”（《燕臺花史》）。到了咸豐年間，知名的北京藝人就更多了。正如《五十年來的國劇》所說，“皮簧傳到北京最早的一派，在明朝始終未能發(fā)達，清朝康熙以后，才漸漸地興盛起來，彼時所演者，都是這一派，后來通呼為京腔，或京派。他的念字，多偏于北方音，最出名的角色，即是張二奎”。

　　韻白為楚語，“三京六楚”便說明傳統(tǒng)戲中的韻白要比京白多一倍。為什么把楚語稱作韻白呢？其實這個“韻”字，不是指押韻的韻腳，而是指由地方口音產(chǎn)生出來的一種韻味。因為京劇的韻白與話劇中的“韻白體”臺詞不同，“韻白體”臺詞要求每句話尾音必須押韻，否則便不成其為“韻白體”。如現(xiàn)代京劇《杜鵑山》便采用了“韻白體”的對白。

　　柯 湘：他是什么出身？

　　李石堅：原先也是豪門。為爭一塊風水寶地，與毒蛇膽結下怨恨。打官司把家產(chǎn)蕩盡，

　　先投軍閥劉二豹后又投我們。和雷剛結了把兄弟，參加了自衛(wèi)軍。

　　這段對白的押韻在京劇中屬“人辰轍”。后面再舉例一段對白是“言前轍”。

　　柯 湘：棋錯一著要輸全盤。

　　雷 剛：山下親人遇險，豈能坐視不管。

　　柯 湘：首先轉移出山，然后設法救援。

　　雷 剛：我主意已定。

　　柯 湘：要考慮再三。

　　雷 剛：你太主觀。

　　柯 湘：這是蠻干。

　　雷 剛：不救親人我決不出山。

　　柯 湘：這樣救法后果更慘！

　　以上便是“韻白體”臺詞，京劇傳統(tǒng)戲的韻白，則不屬“韻白體”，因此也無所謂什么合轍押韻，只要把“四六句”（即四字一句，六字一句的念法）念得錯落有致，有韻味即可。以《擊鼓罵曹》彌衡與曹操對白為例。

　　曹 操：汝V有何德能，敢V出此瑯言大話。（V為“四六句”的氣口）

　　彌 衡：區(qū)區(qū)不才，幼習經(jīng)綸，深通戰(zhàn)策，天文地理之書，無書不讀；三教九流之事，無事不曉。上V可致君于堯舜，下V可德配于孔顏。我乃天下名士，豈與你這奸賊同黨！

　　這便是“四六句”念白，之所以稱其為“韻”，是和北方人唱大鼓叫作“京韻”一樣，“京韻”就是語言中的四聲，帶有北京味兒。韻白的“韻”則是太湖、廣濟之口音四聲所形成的一種味道，簡稱“湖廣韻”。傳統(tǒng)京劇《美良川》，在“三鞭換兩锏”那場戲里，尉遲恭見秦瓊掄起雙锏打來，連忙閃在一旁說“咱這鞭六十斤一根，你那锏是九十斤一根，有道是三六一百八，二九一百八，論起份量來，嘿嘿，你頭一锏，倒打起咱兩哈子嘍”（哈字讀去聲），照北京話應該念“兩下子”，而皖鄂交界的安慶地區(qū)把“兩下”讀作“兩哈”。再如《群英會》魯肅，早先“徽班”傳下來的念法是“魯緒”。這都是安徽境內中西部的楚語，再加上四聲讀音便形成一種味道，即“湖廣”韻味。

　　由于北京語音屬“慷慨悲歌，燕土舊俗”，唱時頗具一種大氣磅礴之勢，而“楚江之音柔婉”，唱來韻味無窮，故北京藝人多去仿效。余三勝、程長庚都是皖鄂交界的人，在語言口音上同屬楚音，但程入京后，在唱念方面吸收了昆曲所宗的“中州韻”，為北京話的四聲找到了理論根據(jù)（元代《中原音韻》《中州樂府音韻類編》等書，均照元曲用韻重新分類、把唐宋各韻書的“平上去入”四聲，改作“平分陰陽，入派三聲”，與今天北京話的“陰陽上去”四聲用法相同，所以用北京音四聲唱念，便謂之“中州韻”），被譽為“字譜昆山鑒別精”，“人皆奉為圭臬”。道、咸間，梨園三鼎甲之張二奎嗓音洪亮，聲震屋瓦，吐字以京音為主，剛直高亢，謂氣勢派；余三勝唱腔“幽微婉轉”，語音本湖廣調，謂韻味派；程長庚則“于湖廣調中精求所以調聲運氣之法”，把楚語京音融會貫通，首創(chuàng)運用鼻音潤腔，唱來清剛雋永，謂氣韻派。

　　最初皮簧起自皖鄂之間，聲腔旋律于楚地形成，盡管加入了北京字音（或謂“中州韻”），但還是以楚語為字韻聲腔的基礎，故有“三京六楚”之說。譬如，北京話讀作ei韻的“黑、賊”（中州韻歸“齊微”）；讀作ai韻的“麥、白”（中州韻歸“皆來”）；讀作ao韻的“條、角”（中州韻歸“蕭豪”）等字，在皮黃中統(tǒng)照楚語并入到“梭播轍”內。其它如尖團字、清濁音以及四聲用法等，同樣側重于楚音。前輩為讓后學者很快能掌握它，便從“吐字、口形、押韻、四聲”四個方面，提出一些方法，作為運用字韻聲腔時，必須遵守的準則。

　　1、吐字

　　吐字是指字于出口時的著力方法。行腔中掌握住每個字在聲母發(fā)出時的正確位置，達到吐字準確清晰的目的。傳統(tǒng)方法是把21個聲母分作“唇齒牙舌喉”五類，謂之五音。

　　唇音（嘴唇）：b、p、m、f

　　齒音（門齒）：z、c、s

　　牙音（邊牙）：j、q、x

　　舌音（前舌）：d、t、n、l

　　(后舌)：zh、ch、sh、r

　　喉音（軟腭）：g 、k、h

　　明白了吐字時聲母發(fā)出的位置，掌握其爆發(fā)或磨擦而出的方法，便可分清濁，辨尖團了。

　　京劇的尖團字并不象“中州”韻書那樣分別尖團，而是自成一系。安徽中西部楚語常把聲母中的j、q、x，讀作z、c、s。如：母雞讀作“母滋”；早起讀作“早此”；唱戲讀作“唱寺”。北京人對這類讀音很不習慣，學唱皮簧特別拗口，為了便于掌握它，便把屬楚語讀法的字，作為尖字；屬京音讀法的字，作為團字。簡而言之，凡屬j、q、x變讀z、c、s的，叫尖字，不變讀的，叫團字。舉例說吧，“休、修”二字，聲母都是x，照北京話讀“希衣歐”（xiou），在傳統(tǒng)戲里這兩個字讀音便不同了。“休”仍屬牙音讀“希衣歐”（xiou）稱團字；“修”則改用齒音，變讀“絲衣歐”（siou）為尖字。再如“劍、箭”二字，“劍”照北京字音讀“記衣硯”(jian)是團字；“箭”變讀為“自衣硯”(zian)是尖字，現(xiàn)把傳統(tǒng)戲中常用的尖團字示例如下：

　　尖字：煎、尖、千、簽、先、仙、錢、前、泉、全、淺、漸、箭、津、新、青、辛、星、秦、尋、井、醒、請、進、盡、信、姓、遜、將、襄、槍、相、廂、箱、墻、蔣、搶、想、匠、象、秋、修、羞、酒、就、秀、繡、袖、焦、椒、簫、消、逍、樵、小、笑、雀、接、節(jié)、些、雪、薛、絕、借、謝、妻、凄、西、息、媳、昔、席、習、七、齊、寂、跡、積、洗、細。

　　團字：間、肩、鉛、牽、掀、拳、權、遣、見、劍、京、金、欽、欣、興、琴、禽、瑾、錦、緊、景、近、禁、竟、幸、杏、江、姜、腔、香、鄉(xiāng)、強、講、餉、享、休、丘、舅、舊、救、驕、交、郊、澆、橋、喬、曉、孝、卻、潔、劫、杰、茄、血、穴、決、介、奇、期、希、吸、喜、戲。

　　傳統(tǒng)戲中雖然對于尖團字提出嚴格要求，但具體運用起來也有其靈活性。如對某個字的念法是從尖還是從團？一時弄不清時，則主張“從團不從尖”。也就是說不改變原來字的聲母，這樣做，即使把應讀尖字的念成了團字，聽起來也不會覺得別扭，因為它在北京話里就是“團字”，況且演現(xiàn)代戲，根本沒有變讀聲母的要求，也就無所謂尖字。相反，若是把本屬團字而誤讀為尖字，聽起來逆耳，便會讓人當作笑料。另一些字如：臉讀作“儉”；喊讀作“顯”；更讀作“今”等等，雖也是改變聲母的讀法，但它屬北方變讀語音，不在尖團字范圍之內，從略。

　　京劇的清濁音也與韻書所說“清、濁”音不同，它是從吐字的勁頭來分的，聲母送氣為濁，叫作“噴口兒”；不送氣為清，分作“繃勁兒”和“登勁兒”。

　　噴口兒是形容吐濁音字時，用氣把字往外噴的勁頭，大凡噴口字多屬聲母中“s、k、f、t、p、q、c、ch”與韻母拼成的字，唱時利用送氣發(fā)聲之勢，加重音量，即形成“噴口兒”勁頭。諸如《賣馬耍锏》“站立店中用目灑”的“灑”（sa）；《文昭關》“血海冤仇落了空”的“空”（kong）；《空城計》“算就了漢家業(yè)鼎足三分”的“分”（fen）；《海港》“望窗外雨后彩虹飛架藍天”的“天”（tian）；《杜鵑山》“黨的心血一旦拋”的“拋”（pao）；《紅色娘子軍》“我見了救星看見了紅旗”的“旗”（qi）；《打金枝》“景陽鐘三響把王催”的“催”（cui）；《定軍山》“營外為何鬧吵吵”的“吵”（chao）等字，即可為例。對于一些不屬濁音字的，切不可用噴口勁頭去唱，如“我本是”的“本”字，“咚咚地打”的“打”字；“大不該”的“該”字，都不能與噴口字混淆。有的初學者認為“噴口字”的含義，是指不送氣的字，改用送氣方法來唱才叫“噴口兒”，這是一種“大概其”的推測，果真如此，那么“張家伯伯”豈不被說成是“娼家婆婆”了嗎？

　　繃勁兒是指唇音字出口時爆發(fā)的力度，尤其唱快板時，其爆發(fā)出來的字要象炒崩豆那樣干脆利索；登勁兒是形容張口即出而又挺拔高亢的勁頭，發(fā)出字來就象用腳把它登出來一樣的力度，一般都用于不送氣的清音字。如《戰(zhàn)太平》“掃蕩煙塵”的“蕩”字唱法，出口的勁頭即為“登勁兒”，給人以異峰突起之感。

　　2、口形

　　每個字在發(fā)音過程中，聲母后面的韻母（包括復韻母的韻頭）直接影響著口形的變化。比方說，“主、處”二字，北京話讀音是“zhu、chu”，而皖鄂交界的安慶一帶讀音則是“zhü 、chü”，雖然比“u”和“ü”只差兩點兒，但口形卻變了樣。北京人學習皮簧中的楚語，必須掌握口形的變化。尤其在唱法中要求口形必須服從字的變化，不象洋唱法那樣，無論什么字，口形基本固定為圓的。因此，按照字的韻母呼出時口形進行分類。如韻母“a、o、e”為開口呼；“i”為齊齒呼；“u”為合口呼；“ü”為撮口呼，簡稱“開齊合撮”為四呼。

　　現(xiàn)將聲母“L”分別與四呼韻母（復韻母的韻頭）拼字示例。

　　Lan （蘭）為開口呼

　　Ling （菱）為齊齒呼

　　Lu （鹿）為合口呼

　　Lü （驢）為撮口呼

　　可見，聲母同樣是“l(fā)”，但與它銜接的韻母（復韻母的韻頭）分別為a、i、u、ü ，吐字時張口的程度、開關便不一樣。只要掌握了四呼口形，唱時字眼兒就會準確無誤，使人一聽就知道唱的蘭花還是菱花；是騎鹿還是騎驢了。且可避免口形打不開的毛病。如把“罷（ba）了”念成“不（bu）了”；“姓周（zhou）”說成“姓朱（zhu）”，便是口形沒張到位置，造成“開、合”不分的藝病。

　　變動聲母的念字方法，謂之尖團字，而變動韻母的念字方法，則稱作“上口字”。例如讀書的“書”與叔父的“叔”，照北京話讀音均屬合口呼，讀作shu。在傳統(tǒng)戲中“叔”字不變韻，仍屬合口呼，而“書”字則要變韻，讀作shü，改屬撮口呼，謂之上口字（即楚語）。

　　對已經(jīng)“上口”的字，不能再作第二次“上口”。比方說，輸入的“入”，北京話讀音ru，屬合口呼，上口時讀作rü，變?yōu)榇榭诤?。肥肉的“肉”，北京話讀音rou，屬開口呼，上口時讀作ru，變合口呼。但有的把“肉”當“入”那樣再去“上口”讀作rü，形成開口呼——合口呼——撮口呼。一變再變，這種二次“上口”是不應該的。

　　另外有些上口字，是為了合轍押韻，強調字音合轍而形成的。比方說，“知、吃、失”三字，照北京話來注音，“知”注音“zhi”；“吃”注音“chi”；“失”注音“shi”。但這三個字押韻時都歸屬“一七轍”，因而唱起來便與現(xiàn)在的拼音字母方法相同，把“知”拼作zhi；“吃”拼作chi；“失”拼作chi，唱的時候把韻母“i”強調出來，便可合上“一七轍”了。北京藝人覺得它改變了讀音習慣，也把它叫作上口字。如果臺上唱這三個字時，不是押韻，仍不去上口。如《空城計》“我面前缺少個知音的人”的“知”字；《打漁殺家》“昨夜吃酒醉和衣而臥”的“吃”字；《武家坡》“軍營中失落了一騎馬”的“失”字，都不作上口字，而是照北京話的讀音來唱。

　　從近來京劇唱念上的用字（讀音）來看，上口字正處于不斷變化之狀態(tài)。原因之一是時代在發(fā)展，觀眾的欣賞興趣亦有所變化，加之現(xiàn)代京劇中白口念法都是北京話讀音，觀眾也樂意接受，或多或少影響著傳統(tǒng)戲中一些變聲變韻的字，逐漸地向北京話讀音靠攏。其次是這種“上口字”難學難懂。既使改變也絲毫不影響聲腔韻味，且符合戲曲語言不斷發(fā)展、衍變的規(guī)律。但作為一種口齒技巧，在傳統(tǒng)戲中保留其原有位置也是應該的。對于現(xiàn)代戲來說，連韻白都被京白所代替，上口字就沒有必要去爭這一席之地了。

　　3、押韻

　　京劇唱詞押韻叫作“合轍”，轍有十三道，而《中原音韻》、《中州樂府音韻類編》等韻書都是十九部韻（清《中州音樂府音韻輯要》增訂為二十一韻），且字韻分類與十三道轍也有很大差異。十三轍來自民間說唱藝術，馬自援《等音》謂：“以天下之音，按五音共拼成一十三韻，使歸于正，以合十二律及閏月之數(shù)”。此說便是十三轍依據(jù)。其口訣為十三個字，每字一轍，可按字尋轍。

　　把（發(fā)花轍）韻（人辰轍）母（姑蘇轍）當（江洋轍）重（中東轍）點（言前轍），學（捏斜轍）會（灰堆轍）轍（梭播轍）口（由求轍）比（一七轍）較（遙迢轍）快（懷來轍）

　　現(xiàn)以十三轍編排的唱詞示例如下：

　　《捉放宿店》陳宮唱二簧慢板（發(fā)花轍）

　　一輪明月照窗下，陳宮心中亂如麻。

　　《搜孤救孤》程嬰唱二簧原板（人辰轍）

　　娘子不必太烈性，卑人言來你是聽。

　　《烏盆記》張別古唱二簧原板（姑蘇轍）

　　他那里叫一聲張別古，叫得我年邁人心里嘀咕。

　　《二進宮》楊波唱二簧慢板（江洋轍）

　　千歲爺進寒宮休要慌忙，站宮門聽學生細說比方。

　　《文昭關》伍子胥唱西皮原板（中東轍）

　　恨平王無道亂楚宮，父納子妻理難容。

　　《四郎探母》楊延輝唱西皮慢板（言前轍）

　　楊延輝坐宮院自思自嘆，想起了當年事好不慘然。

　　《賀后罵殿》楊繼業(yè)唱二簧散板（捏斜轍）

　　萬歲傳旨如刀切，午門赦回楊繼業(yè)。

　　《打金枝》唐王唱西皮三眼（灰堆轍）

　　金烏東升玉兔墜，景陽鐘三響把王催。

　　《擊鼓罵曹》彌衡唱西皮二六板（梭播轍）

　　列公大人齊來勸我，猶如驚醒夢南柯。

　　《失街亭》孔明唱西皮原板（由求轍）

　　兩國交鋒龍虎斗，各為其主統(tǒng)月貔貅。

　　《魚腸劍》伍子胥唱西皮原板（一七轍）

　　姜子牙無勢垂釣溪，運敗時衰鬼神欺。

　　《碰碑》楊繼業(yè)唱反二簧慢板（遙迢轍）

　　嘆楊家秉忠心大宋扶保，到如今只落得兵敗荒郊。

　　《烏盆計》劉世昌唱反二簧慢板（懷來轍）

　　未曾開言淚滿腮，尊一聲老丈聽開懷。

　　唱詞合上轍口，唱者還得掌握字的歸韻收音。老藝人常說：“字有頭腹尾，音分發(fā)放收”，這是歸韻收音要領。一般地說，字的聲母為頭，韻母為腹，收時即尾。當字頭（與韻頭銜接）吐出口的剎那間，為發(fā)音，到字腹歸韻才放音（歸韻放音是京劇唱腔先出字再唱韻的法則），因為每句末尾往往要行腔或延長其音。必須控制口形，使其按照字的韻母來放音，若口形走了樣，那就翹轍了。比方說，“朝霞映在陽澄湖上”句，“上”字要行腔就必須照ang韻放音，才是江洋轍，如果口形不到位，唱成an韻，把“上”唱成了“扇”，那就翹到言前轍去了。且“上”字還有一個“穿鼻”的收音，要是不去收它，聽起來便象a韻。又會翹到發(fā)花轍上去。即使“上”字不去行腔，只是一般的延長字音，也必須運用橄欖音形來完成歸韻收音的要求（橄欖音形指字的頭、尾音狹而速，腹部音寬而緩）。

　　歸韻后要收音，但其尾音并不完全與字腹的韻母相同。例如“來”的韻是“哀”，可尾音卻收到“衣”；“刀”的韻是“敖”，尾音則要收到“屋”，故收音必須得法。

　　收音原為六種，通稱“六收”。即：穿鼻、抵腭、展輔、斂唇、直喉、閉口。因十三轍中人辰、言前兩轍概括了“侵尋、監(jiān)咸、廉纖”等韻，閉口收法已不存在，常用的收音只需五種，所謂六收，乃習慣之稱，故從舊說以存其原?，F(xiàn)以十三轍收音為例。

　　（1）、江洋、中東兩轍的字，尾音屬“穿鼻”，收音時歸入鼻孔中。

　?。?）、言前、人辰兩轍的字，尾音屬“抵腭”，收音時以舌尖去抵上齒齦。

　?。?）、懷來、灰堆兩轍的字，尾音屬“展輔”，收音時嘴角咧開如笑狀。

　?。?）、遙迢、由求兩轍的字，尾音屬“斂唇”。收時作合口狀。

　?。?）、梭播、捏斜、發(fā)花、姑蘇、一七等轍，收音時的口形不作任何變動，均照其歸韻的口形直接由喉中斷掉，故謂“直喉”。

　　4、四聲

　　歷來詩人、曲家都對四聲有所研究，并傳下來一些口訣。

　　唐《元和韻譜》：

　　平聲哀而安，上聲厲而舉，去聲清而遠，入聲直而促。

　　明釋真空《玉鑰匙》歌訣：

　　平聲平道莫低昂，上聲高呼猛力強，去聲分明哀遠道，入聲短促急收藏。

　　《說文諧聲譜》：

　　平聲長言，上聲短言，去聲重言，入聲急言。

　　《蒙學聲注》

　　逢平必直，逢上必滑，逢去必排，逢入必短。

　　可是這些口訣都是針對“平上去入”四聲而言，京劇里所用四聲是“陰陽上去”，其中沒有入聲字（因入聲字不宜行腔，且楚語京音均無入聲），照北京話的“陰陽上去”四聲口訣是：

　　陰平音高直又平，陽平由中往上升，上聲先降后升起，去聲高處往下沖。

　　如用這個口訣和京劇唱腔中的四聲對照，仍有出入。因為皮黃起自皖鄂，腔無專門作曲（或唱腔設計），大都“腔由字生、字易腔變”，簡而言之，就是腔調的味道是由皖鄂藝人口音形成的，帶有楚語的韻味，老北京人聽了如同盛夏飲釅茶，特別過癮，而這種韻味的核心即楚語的“四聲”。前輩藝人謂之湖廣韻味，在實踐中，總結出一條規(guī)律，叫作“四聲易位”，口訣是：陽平低出，上聲高呼，去聲上挑，陰平下落（lao）。

　　以言菊朋唱《臥龍吊孝》的“美名兒在萬古留傳”為例。

　　從中可以看出，“名、兒、留、傳”四個陽平字都在低音區(qū)，而“美、古”兩個上聲字則都安排在高八度的“i”位上。陽平低出、上聲高呼的唱法很明顯。再看兩個去聲字，“在”作虛字一帶而過，“萬”的尾音是由3排到5。其前面反西皮散板中“心痛酸”句，“痛”字上挑的尾音則是由6挑到5，更為突出，這就是去聲上挑唱法。即使程長庚運用京音（或謂中州韻）來唱，也還是離不開楚音的。如《文昭關》首句“輪”字“明”字用的京音高陽平。但第二句“愁人心中似箭穿”的“愁人”二字，就是陽平低出了。另外，陰平下落時北京人不習慣，便改作高陰平來唱，腔中不能改的則仿“去聲下沖”唱法，但強調陰平出口不能倒?！叭┝?，無論是白口或唱腔用字上均是如此。“腔由字生，以字行腔”就是指行腔用字必須以楚語為基礎，雖然為了傳情悅耳可適當用一些京音字，但不能完全采用京字京音，那樣便失去皮黃的味道了，這和廚師燒菜相似，同樣一條魚，佐料不同，刀工火候有別，其味道自然也因之而異。名家演唱多根據(jù)角色的傳情需要，駕馭口法，對于四聲采取楚語京音兼收并蓄（即：陽平字“低出”與“高唱”并舉；上聲字“滑”與“高呼”共存；去聲字則是“向上挑”與“往下沖”靈活運用），但從整體布局來看，還是“三京六楚”，否則便有乏味之感，這是京劇字韻聲腔所必須遵循的準則。

　　注：陰平下落字例如《掃松》“小哥哥”的“哥”；《宿店》“冤鬼魂”的“冤”；《探母》“坐宮院”的“宮”；《斷后》“與郭槐”的“郭”，以及“聽他言”的“聽”字“含悲淚”的“悲”字等等，下落時都似“去聲”字。早年先生教戲只說“你心里照著“陰平”念，就行啦”！

　　初學京劇時，唱腔旋律可依樣畫葫蘆，就能來兩口，過把癮了。但要掌握京劇“字”的四聲運用。還得分兩步走才行。

　　第一步先要了解普通話的四聲調值；

　　第二步再鑒別楚語四聲調值與它不同之處，并學會它、自如地運用它，以求達到字韻悅耳，味道濃厚的高度。

　　第一步如下：

　　在傳統(tǒng)戲里，常見與普通話四聲混合運用的“楚語”四聲，它與普通話四聲次序相同，但字音調值不同，符號隨著也就不一樣了（詳見資料“燕楚合流的四聲”示圖）。

　　第二步以普通話來讀楚語是：

　　一聲要“下落”，

　　二聲要“低出”，

　　三聲照著四聲念，

　　四聲照著三聲讀。

　　換言之：一、三象去聲，出口高，收尾低；二、四象上聲，出口低，收尾高。

（原載《話說京劇》一書）

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